新-新现实主义
“你知道为什么我吃菜根？因为根很重要。”
——《绝美之城》中的圣徒玛丽亚如是说。一如索伦蒂诺称自己欠费里尼很多，马提欧称自己欠弗朗西斯科·罗西很多。在自己执导的《年轻气盛》（2015）的结尾，索伦蒂诺特别致敬了罗西。这一年，罗西去世。
而这一场意大利电影的后文艺复兴，依旧不止于复兴，更在于创新。标新立异的索伦蒂诺自编自导了意大利历史上最难书写的政治人物——七任总理的安德雷奥蒂的传记电影《大牌明星》，他将政治历史包装进一个引人入胜的视觉样式，再辅之以大量流行音乐，一部前所未有的政治摇滚以及索伦蒂诺风格宣告诞生。而被称为“新-新现实主义”的《格莫拉》，改编自以惊人细节披露那不勒斯黑手党的纪实小说，马提欧与索伦蒂诺拥有某些共通处：都对视觉风格感兴趣，对人性矛盾比对“意义”感兴趣。小说作者将事实与暴行安排在一个叙事框架内，旨在智力挑衅；而导演马提欧更关心以震撼的影像创造情绪战栗，他利用小说作者冷静论述中潜在的类型元素，通过建构多条叙事线，娴熟混合了各种类型，令纪实与戏剧交互。虽然这部电影不是现实的复制而是现实的变形，但每个细节非常严谨，如当地居民帮助他修改了影片中毒品交易的细节。《格莫拉》改变了文学中描绘黑手党的方式，作者从“内部”写了这本书，导演从“内部”拍了这部电影。新现实主义大师弗朗西斯科·罗西非常喜欢《格莫拉》中演员的特写，认为这些面孔具有人类学的价值。
如果弗朗西斯科·罗西发明了“政治惊悚片”——以《龙头之死》（1962）、《城市上空的魔掌》（1963）开启了一种新类型，那么索伦蒂诺则以“新方法”复兴了这一曾经非常成功、而后空白多年的意大利政治电影。意大利的政治结构在整个西欧极为独特：近代早期，它并非一个统一的政治实体，而是由一些城邦和领地组成；统一后实行多党制，黑手党亦久负盛名，因此二战后的60多年里换了60多届政府。这一动荡带来许多复杂面向，而了解这些对于年轻人很重要，但是在今天必须找到一种“新方法”拍政治电影。
今天的主流年轻观众被惯坏了，他们是被引诱着去看电影。李安导演用3D再造《少年派的奇幻漂流》（2012）、用120帧/4K/3D技术手段再现《比利·林恩的中场战事》（2016），亦有令观众重新走进影院的野心。而索伦蒂诺的“新方法”，不在技术，而在艺术。他的电影总是始于一个震撼性场景：“我希望让他知道如果来看我的电影，他们将得到一场奇观。”这场奇观并不来自特效、追车、动作或爆炸的好莱坞模式，而是探索艺术本体之美的可能性——非凡的摄影机运动已成风格，光滑的斯坦尼康轨道拍摄令美国大导演马丁·斯科塞斯都艳羡；精湛的对称美学，精准的分镜头脚本，影像充满油画质感，照明总是戏剧化的，犹如一出舞台剧。《绝美之城》充满视觉隐喻：修女吹走火烈鸟，马戏团将长颈鹿变消失；《大牌明星》的表现主义手法于安德雷奥蒂第七次就任总理时达到高潮，他穿越大厅遇到一只小猫，音乐戛然而止，双方对峙片刻；小猫有一双鸳鸯眼，一只蓝色、一只黄色，似乎想说：在一只猫的眼里，安德雷奥蒂也是两种颜色的……
1960年，费里尼在《甜蜜的生活》里以一双神秘而惊恐的鱼眼结束了罗马的醉生梦死；1972年，费里尼在《罗马风情画》里邀来女演员安娜·玛格妮作为罗马的象征——贵妇的与泼妇的、忧郁的与快乐的。如果费里尼发明了“罗马电影”，那么新一代旗手索伦蒂诺则创造了一个罗马形象。他闻到了这座城市芳香的矛盾——奇迹般地融合了神圣与世俗，并让这一特质回荡在《绝美之城》的视觉与听觉中，并置了古老的圆形竞技场与现代的马提尼广告、狂欢派对的电子舞曲与安静时刻的克罗诺斯弦乐四重奏。
在美学上，索伦蒂诺回归了意大利的巴洛克传统，影片缓缓始于歌剧与17世纪大喷泉，片名隐隐浮现于后现代派对与古老斗兽场交映的罗马夜空，等待你的将是一场华丽而炫目的视听盛宴；在哲学上，索伦蒂诺付之于浮华世代的武器是“去魅”和“反讽”——当代艺术与文化中的那些虚张声势，被一一揭穿。然而，即使在吹毛求疵、讽刺挖苦时，主人公都准备好连带自己。时光流逝的残酷本性、对必死命运的沮丧感，令他不把自己的存在看得高于他人。正是这一悲悯、自省的品质，为这部电影提供了一种救赎，避免了某种优越感或傲慢。你可以理解为：对罗马的新现实主义批评。
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